Peter Philips (1561–1628)
Cantiones Sacrae Quinis Vocibus
Peter Philips es, junto con William Byrd (1543–1623), uno de los más grandes compositores de la Contrarreforma. Estos dos católicos ingleses compusieron polifonía sacra de una sofisticación y un interés insuperados. Al contrario que Byrd, que permaneció en Inglaterra, protegido en buena medida de un serio acoso legal por sus creencias gracias al reconocimiento oficial de sus extraordinarias dotes como músico, Philips optó por vivir exiliado en el continente.
La carrera de Philips estuvo determinada por sus convicciones religiosas. Lo primero que sabemos de él es que fue un niño corista a los catorce años en St. Paul de Londres. La persona responsable de él era Samuel Westcote, que tuvo frecuentes problemas con las autoridades por su catolicismo. En 1582, poco después de la muerte de Westcote, Philips huyó de Inglaterra, y se nos dice que lo hizo “pour la foy Catholique”. Fue inicialmente al Colegio Inglés de Douai donde, en aquel entonces, estaba realizándose la traducción inglesa de la Biblia, una respuesta a las traducciones protestantes. (El Nuevo Testamento de Douai/Rheims apareció en 1582; el Viejo Testamento se publicaría en 1609.) Más tarde fue al Colegio Inglés de Roma, que por aquel entonces ofrecía refugio a una serie de exiliados religiosos.
Philips estuvo en el Colegio Inglés durante tres años y fue nombrado organista. Estuvo, por tanto, en Roma en el momento de esplendor de la fama de Palestrina. Además, en 1585, Felice Anerio, el sucesor de Palestrina en la Capilla Papal, fue nombrado maestro di cappella en el Colegio Inglés y, por tanto, trabajó con Philips. Éste incluyó música de Palestrina y Anerio en algunas de sus propias publicaciones. En otras palabras, estuvo plenamente familiarizado con las riquezas de la polifonía romana de finales del siglo XVI.
En 1585 Philips dejó Roma para trabajar al servicio de otro católico inglés, Lord Thomas Paget. Juntos viajaron por España, Francia y la actual Bélgica. Paget murió a comienzos de 1590 y Philips se estableció en Amberes, donde contrajo matrimonio y “se mantuvo enseñando a los niños a tocar los virginales, en lo que era muy ingenioso”. En 1593 visitó Amsterdam “para ver y oír a un hombre excelente en sus aptitudes” (Sweelinck). En su camino de vuelta de Amsterdam, fue llevado a La Haya para ser interrogado como sospechoso de conspiración contra la Reina Isabel.
Cuatro años más tarde pasó a ser miembro de la casa del Archiduque Alberto, el regente de los Países Bajos españoles, y allí pasaría el resto de su vida profesional. Así, en esta última etapa, la más extensa de su carrera, ilustra muy literalmente la acusación, realizada en 1630, de que “Aunque todos nuestros católicos sean súbditos del Rey de Inglaterra, un gran número de ellos, sin embargo, son servidores del Rey de España”.
Las Cantiones Sacrae a cinco voces, de las que están tomados los motetes de esta colección, fueron publicadas en Amberes por Pierre Phalèse en 1612. Se vieron seguidas un año más tarde de una colección similar de motetes a doble coro a ocho voces. Resulta interesante que uno de los procedimientos predilectos de Philips en los motetes a cinco voces sea crear una ilusión de un doble coro mediante la yuxtaposición de secciones con dos grupos diferentes de cantantes. Oímos esto en la sección filia Sion de Gaude Maria Virgo, por ejemplo. Ambas colecciones eran retrospectivas, con algunos de los motetes escritos más de veinte años antes de la publicación. Es interesante pensar en el hecho de que las Cantiones Sacrae fueron publicadas dos años más tarde que las Vespro della Beata Vergine de Monteverdi. Con Philips no hay indicios del stile moderno aunque, cuando se reimprimieron las Cantiones en 1617, Philips añadió una parte de basso continuo, probablemente sólo para compensar la debilidad de algunos coros.
La portada de las Cantiones de 1612 nos dice que fueron concebidas “para las principales fiestas de todo el año y del común de los santos”. Los motetes de las Cantiones sacrae están, de hecho, organizados de acuerdo con el calendario litúrgico. Su editor, John Steele, ha escrito: “En todas sus colecciones sacras Philips mostró una marcada predilección por los textos estrictamente litúrgicos (especialmente antífonas, antífonas marianas y responsorios). Raramente puso música a textos libremente elegidos como estrofas de salmos (como hicieron los compositores renacentistas anteriores). Nada podía dejar más clara su actitud contrarreformista y postridentina”.
La publicación está dedicada a la Virgen María “por el consuelo y la salvación de los cristianos, la confirmación y ampliación de la fe católica, apostólica y romana, y la extirpación y confusión de la herejía y de los herejes”. Incluso sin leer esto o sin saber nada de la vida de Peter Philips, a partir de su música resultaría obvio que estuvo animado por el fervor contrarreformista. Los textos que elige tienen a menudo una resonancia especial para los católicos cuya devoción por la Virgen María y cuyo compromiso con una liturgia sacramental se estaba viendo atacada. Más que eso, sin embargo, su respuesta a los detalles de estos textos subraya este hecho y él lo consigue por medio de una serie extraordinaria de recursos, desde el suave contrapunto a la ilustración precisa de una palabra o una imagen, o a la declamación homofónica, como en el comienzo de Ave gratia plena. Una y otra vez escribe piezas extremadamente hermosas y cargadas de emoción que están fuertemente conectadas con la espiritualidad católica.
El Salve Regina está tratado gráfica y emocionalmente. La palabra clamamus, que gritan los hijos exiliados de Eva, aparece en el clímax de una serie de entradas imitativas mientras que suspiramus se ve interrumpida por silencios en una ilustración casi madrigalesca de la idea. Las aclamaciones conclusivas de la segunda parte del motete, O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria, reciben un tratamiento delicioso. Hay algunos otros ejemplos llamativos de pintura sonora. En Iste est Johannes, Fluenta (ríos) se vale de escalas de notas breves descendentes. La “nueva canción” de Cantabant sancti es un virtuosístico despliegue contrapuntístico, mientras que la ilusión de un doble coro para et resonabat terra in voces eorum resulta adecuada para la idea de este eco resonando por todo el mundo. Encontramos un ejemplo delicioso de pintura sonora en Stella, quam viderant Magi, en el que Philips utiliza un movimiento descendente por grados conjuntos para la imagen de los Reyes Magos entrando con sumo cuidado en el establo en el que encuentran al niño Jesús con María, su madre.
El comienzo de Mulieres sedentes retrata la quietud adormecida de las mujeres en la tumba por medio de una armonía totalmente estática que se extiende durante casi cinco compases antes de modificarse para dar expresión a su pena en una polifonía exquisitamente hermosa que subraya el paso de ideas entre las dos líneas de soprano. La sensación de sobrecogimiento en el lento movimiento homofónico del comienzo O nomen Jesu da paso al leve movimiento imitativo en nomen confortans.
A veces la ilustración de una idea se concibe intelectualmente. En Tibi laus, tibi gloria, Philips utiliza la frase O beata Trinitas como un estribillo y todo el motete constituye una celebración de la Trinidad, tres personas en un solo Dios. Su tratamiento de la frase “Padre, Hijo y Espíritu Santo son una sola substancia” es notable. En Pater et Filius las líneas del cantus y de la contralto comienzan en un Mi bemol al unísono y a continuación se alejan entre sí hasta llegar a un Si bemol a una octava de distancia, una perfecta demostración de que las dos personas comienzan siendo una y de que tienen una identidad independiente pero fusionada. Los tenores, al introducir la tercera persona de la Trinidad (et Spiritus Sanctus) comienzan en el Si bemol, superponiéndose con las líneas del cantus y de la contralto.
El tratamiento del estilo directo en sus textos por parte de Philips es siempre interesante. La primera parte de Hodie beata Virgo Maria trata de la narración de la presentación del niño Jesús en el templo. La segunda parte consiste en una hermosa versión musical de las palabras del anciano Simeón: “Ahora deja que tu siervo parta en paz”. Algo similar sucede en O Maria Mater donde, tras la descripción de María y Juan a los pies de la cruz, Philips dramatiza las palabras de Cristo moribundo, expandiendo, como en un sobrecogimiento, las palabras a Juan, “Mira a tu madre”. En Surgens Jesus Dominus, las palabras de Cristo resucitado, “La paz sea con vosotros” están tratadas homofónicamente en notas largas, pero inspiran una muy activa serie de alleluias. Estos, a su vez, dan paso a una alegre escritura ternaria homofónica, algo que utiliza en otros motetes, como Stella quam viderant Magi y Conceptio tua.
Todas estas, sin embargo, son bellezas bastante incidentales. Es la concepción total de un motete y la sensación de una originalidad inagotable al pasar de una pieza a la siguiente lo que resulta tan satisfactorio. Philips fue conocido, por supuesto, por más que por su música sacra, pero estos hermosos motetes a cinco voces justificarían por sí mismos la alabanza que le dedica Henry Peacham en The Compleat Gentleman (1622): “Tampoco debo olvidar aquí a nuestro excepcional compatriota, Peter Philips, organista de sus altezzas en Bruselas y ahora uno de los más grandes maestros de música en Europa. Nos ha regalado muchas canciones excelentes, así como motetes y madrigales”.
Peter Walls
